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明代唐寅《玩月图》成扇，台北故宫博物院藏

韩长君

热播古装剧《风起洛阳》近日因一把道具团扇引发抄袭争议。此扇源于剧中一幕大婚的场景，女子着红装，执喜扇，用以障面。其设计者是当代一位民间设计师，足见扇之美跨越千年，经久不衰。

扇子在中国古代历史生活中，经由一系列时空的流转与艺术角色的演变，逐渐脱离了“秋扇见捐”的季节限制。今人对扇面进行图案设计，大抵源自古代扇面绘画的传统。纵观中国历代画作形式，有起笔落墨间纵横捭阖的挂轴式全景山水，逸逸然展现出了崇山峻岭、江奔泉涌之势；也有落于斗方、册页等方正格局之上的怡人寸景，或疏落或细密的数笔，绘的多是怪石嶙峋、梅竹几枝、堞戏鸟啼。在此之外，偏偏有一种不规则外形的载体自宋代开始成为了绘画笔墨的新形式，并在之后历朝历代中不断演变其审美意涵，这便是——扇子。

古代文人最重器物之雅，希望借扇面彰显自己的艺术才华与生活品位；而高雅二字又恰好是一些民间百姓所追求的生活境界。因此，扇面书画乃至扇子制造在不同人群的诉求下生出了丰富的表现形态。今时今日，其面貌之异、种类之多，均上承古代生活美学之遗风，仍让今人为之心动。

美人袅袅，执扇在手；轻摇生风，君子文雅

“扇”之一字，以羽为底，让人想到“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的翩翩郎君形象。周瑜头戴青巾，羽扇微摇，面对曹操八十万雄兵镇定自若，于谈笑间尽显大将风度。三国时期，正是魏晋风格流行的时代，士人偏爱峨冠博带、羽扇纶巾。而“羽扇”正是中国历史上最早出现的扇子形式。其于汉末盛行，取禽鸟的半翅做成，以竹签或金属丝穿翎管编排成形。《湖州府志》中记载，我国公元前就有制作鹤翎羽扇的传统工艺，力求禽羽润泽如锦缎，富于光彩精致。而生长于江南水乡富饶土地的水禽，便是极佳的供羽来源。即便清代乾嘉年间，每年二月仍有制扇者分赴淮扬、湖广等地采集各色禽羽。时至三月之际，“长衢夹巷，春风比户，名流韵士，竞握招凉”。

若说中国古代传统生活中，有何物件是摒弃了明显的男女性别意向的，扇子便是其中一样。自羽扇之后，扇子的制作材料与形式更丰富了起来。隋朝之前多用绫绢，至隋唐才开始出现纸扇。此时期的扇子除羽扇外，多为团扇、纨扇之类，均不能折叠。唐代《簪花仕女图》中，在画家周昉平铺列绘的表现手法下，立于仕女身后的侍女显得身形小巧。她梳着十字相合的发髻，仅以简单的红缎带束起。手执长柄团扇，扇面绘渐层晕染的红色牡丹，赋彩牡丹叶所用的绿亦是淡雅，显得雍容而不浓艳。画中时节似是春夏，长柄的团扇高高举起，亦可遮阳。画中女子们的举手投足间皆显露出优越富足，呈现出中唐时期贵族人物慵懒闲适的生活状态。《招凉仕女图》绘于宋末元初，同样以女子为画面主人公。与唐代仕女略显丰腴的体态不同，图中二位南宋女子轻盈纤弱，身姿窈窕，眉眼低垂间笑语盈盈，相偕漫步于庭院之中。二女各执一短柄团扇，用以避暑招凉。而因画面朱砂多已脱落，画面总体较显黯淡朴素，扇面图案已不可识。

相传汉成帝妃子班婕妤失宠后，作了一首《怨歌行》，诗中以合欢团扇比喻自身，从“出入君怀袖”的依依不舍，到“弃捐篋笥中”的秋扇见捐，道出了宫廷女子失去君恩的凄惨处境。在唐代诗人笔下，团扇亦多与幽冷孤寂的深宫图景相联系：杜牧笔下“轻罗小扇扑流萤”的月色清凉，王昌龄笔下“且将团扇共徘徊”的孤眠不寐。同时，这也暗示了当时女子“团扇不离手”的生活状态。团扇在古代女子的手中，除了春夏遮阳纳凉之外，亦常用于障面。只此“障面”一用，便淋漓尽致地展现了含蓄矜持的东方女性之美。试想，一位窈窕淑女远远地自桥上而来，身着一袭淡色长裙，雾鬓风鬟，明眸皓齿，眉眼盈盈处，垂首浅浅一笑。还未及让人看清她的容貌，她便已执了一柄工笔绘山水的团扇，掩去大半面容，只露出鬓边斜斜簪着的一朵芍药。娇嫩的花瓣掩映在乌发之间，随着微风轻颤。若是细看，那团扇的青绿竹柄仿佛触手生凉，衬着她的纤纤柔荑，更显肤白胜雪，令人心头如春水乍破，无端泛起层层涟漪来。

在近年来的国产古装电视剧中，也多见到团扇的身影。《延禧攻略》中的富察皇后，常执一柄绘着火红石榴的团扇，暗示了剧中人物的执念；《锦心似玉》中的罗十一娘，所持团扇素净清雅，更显该角色的端庄秀丽；《知否知否应是绿肥红瘦》中，明兰在新婚之夜以团扇遮面，既象征了对美满生活的希冀，又显示了旧时传统礼节下女子的自持。但是，扇子因实用性与其不鲜明的性别归属，并不只是女子的专属物。对于古代文人雅士而言，扇子可用于招凉避暑，遮风障尘，同时也是随身饰物的一种。在中国古代传统美学的境界中，君子所伴之物，不只为了日常生活所用和满足悦目欢愉。文人追求物之美，更求在物上彰显自身性情，并借此滋养品格。

宋朝时期，扇面书画风气盛行，由此形成团扇扇面艺术创作的高峰

在《簪花仕女图》上，侍女所持的团扇扇面绘有牡丹一朵，可见唐人就已为团扇绘画做饰，但其时仍未脱离扇子的实用物限制，扇面画未成为独立的艺术表现类别。唐画年代久远，留存稀少，文献中也未见关于扇面画的相关记载。这种现象在宋代则发生了质的改变。众所周知，宋朝统治者们对水墨绘画尤为偏爱，数位帝王都擅书法丹青。北宋徽宗年间，自创瘦金体的帝王赵佶曾作一幅《枇杷山鸟图》，并在清朝为乾隆皇帝所收藏。宋代邓椿在《书继》中写道：“郑和间，徽宗每有扇画，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”由此可见宫廷绘扇之风自帝王兴始。

从水墨画的总体发展来看，宋代画家所使用的材料工具，较之唐代更为讲究，下笔力求工整细丽，虽无唐代的重彩大气，但更显精致清雅。彼时既有大格局的中轴线构图山水画，代表作大抵如北宋范宽的《溪山行旅图》，亦称“立碑式”构图；同时，与前朝更侧重于展现历史人物、宗教信仰的宏伟壁画不同，宋朝开始大量出现立轴、长卷、册页等便于把玩的画作形式，多绘山水自然之景。而便于携带、又常常示人的团扇扇面，也逐渐成为宫廷画家与文人雅士展现书画造诣的绘画形式。加之尺幅较小，所绘题材趋于多样，更富于人文情怀的抒发与世俗趣味的描绘。

纨扇的扇面绘画虽在徽宗时引得宫中众人纷纷效仿，但流传至今的宋代扇面画却是南宋时期所作颇多。如《奇峰万木图》上的旧题签显示为北宋时期的院画家燕文贵所作，但现代学者大多认为是南宋李唐所作，或是南宋初期受李唐影响的画家绘制。此扇画面恰如其名“奇峰万木”，近景主山只露山巅之上向两侧与前方开面的岩石，以横斜皴擦的笔法表现出岩石的质地与凹凸层次。山峰上松杉葱郁，间或夹杂几株深墨密点的树木，显出树丛的远近层叠、高低参差。远景高山相列，浓淡有致，左侧群峰耸峙，仿若悬浮云间；右侧层峦叠嶂，竟似深远无穷。整体染色颇淡，用笔较为柔和，学者认为与李唐《江山小景卷》颇有相似之处。

一开始，大多数宋代画家绘扇面，只是将山水画缩小，或取一山水景的角落，从立轴移至扇面。旧题签为张训礼所绘的《春山渔艇图》，以青绿设色山水，描绘春日里的溪山风光。远山缥缈绵长，近处古松苍翠繁茂，桃花点点娇嫩。江溪之上横着一小舟，渔夫高举双手，攥住栓系渔网的竹竿；江岸边上筑着一茅舍，背靠遒劲苍松，面向溪水汤汤，掩映于山石之后，正是宋式住宅常见的“三面环景”式布局。此扇面工笔写意兼备，设色精细，细腻柔美中蕴藏着几分高华气度，营造出一幅恬淡安逸的景象来。

南宋的扇面画就好似其时的生活建筑一般，比之于前朝，尺度逐渐缩小，工艺日趋精细，倾向关注“一角”小景。《青枫巨蝶图》便是经典之作，成片的嫩绿枫叶与硕大的赭黄蝴蝶在画面对角两相平衡。画中物皆以细线勾勒，下笔如游丝，轻巧而灵动。设色清淡却对比鲜明，在枫叶之绿与蝴蝶之褐间，点以瓢虫之红，清新中又显跳脱，不落俗套。相传为南宋吴炳所绘的《出水芙蓉图》更是细腻精妙，莲花花瓣饱满，几近没骨，却尽显轻盈之姿。花蕊丝丝分明，末端渐红，纹理清晰精细。此番布局大气，设色清雅，全无绿叶映红花之俗，足足绘出了莲花的“濯清涟而不妖”。

纵观宋代文人所绘的扇面画，仍是偏重将扇面作为小品水墨画的表现形式。画中用笔之工细，设色之高华，显示出画家是将扇面悉心当做绘画作品看待的。宋代扇面流露出的静谧幽深之美，便恰似宋词婉约，藏在执笔转腕的起承转合间。笔尖轻触，绢丝微弹，水墨渐染，即便方寸之内，容纳的也是青山绿水般高远清净的心境。透过小小一方扇面画，叫人忍不住遐想那个审美风格宁静而沉滤的时代，文人高悬书画于厅堂，内造园林于庭院，假山堆岩壑，流水润花木。人们抚琴焚香，烹茶观画，饮酒听雨，好不风雅快活。

明清时期，折扇成为文人品位和才情的显示

宋元时期，世人认为折扇经由外邦传入，所以使用折扇的人并不多，相传自明朝永乐年间日本进贡之后方才逐渐流行。《杖扇新录》中记载：“明代永乐中，朝鲜进撒扇，士喜其卷舒之便，命工如式为之。南方妇女皆用团扇，惟乐女用撒扇，今年妇女都用之”，由此可知，明代的折扇经皇室推广，民间模仿制作。在初始阶段仅有歌舞女伶使用，其后方普及于市民阶层。正如宋代陶谷的《清异录》中，“凉友招清风”一句描述出了扇子的特性与读书人的雅意。明清时期盛行的折叠扇，不仅用于招风纳凉，也完全成为了文人士大夫象征自身身份的装饰品。

伴随着团扇与折扇的扇面先后成为文人水墨画的表现形式，及多种绘画尺幅的变化，绘画载体的尺寸与绘画表现的关系也逐渐进入画论体系之中。明代唐志契在《绘事微言》中道：“盖小幅景界最多，大幅则多高远，是以能大者，每每不能小；能小者，每每不能大”，明言绘画的尺幅大小不可同景兼容。至于同为小尺幅绘画表现形式，画家为何选择扇面而不是斗方，一来因为扇面与日常生活紧密联系，二来扇面艺术已建立起自身与其他绘画形式有所区隔的审美指标：简笔写意。按照古代的生活习惯，使用扇子依照季节不同而有差别，大致是初夏用折扇，中夏用团扇，盛暑用羽扇，天气凉爽时再改用团扇或折扇。折扇本是“动摇风满怀”的袖中雅物，扇面的艺术性日渐为人们所关注，也是因知识分子将其视为品味和才情显示的缘故。

文人画扇，大多是书画皆擅，山水、花木、湖石乃至人物均可入扇，卓越的文人画家无一不工，如文徵明、仇英、唐寅、沈周等人。流传后世的扇面画不仅画面精美，且数量繁多，可见其时文人士大夫对折扇之歆羡。明代陆荣在《菽园杂记》中极言折扇因形制小巧，可“卷舒自如”，十分便于随身携带，也适宜即兴创作，扇面的开合更为扇面画营造了渐进式的欣赏效果。正因于此，折扇的流行将扇面画的实用性与审美性的融合推向了一个新的高度：扇子一跃成为文人交游唱酬的社交工具。

艺术史家柯律格在《雅债：文徵明的社交性艺术》一书中，全面解读了文徵明冠以艺术之名的生活社交，以及覆盖明代宫廷与民间多方交杂的社交关系，将艺术家文徵明放置在社会关系网络中进行角色还原。在明中期“尚物”的主流风气下，文徵明的才情也是毋庸置疑得到艺术史认可的。他将扇面的艺术创作加以创新，偏爱扇面题诗，结合书法与辞章，首创性地让扇面成为了诗词的载体之一。与扇面绘画的不同之处在于，扇面书法的表现尤需经营布局位置。文徵明习惯用“一长一短”的布局方式，行距统一，稀疏有致，使得书法扇面呈现出了一种节奏韵律之感。同时，每个字结字平稳，粗细错落，连笔流畅，笔断意连。只见扇面的章法韵致，便仿佛见其人的温润儒雅之貌。

在今天，若是到一个有文化底蕴的景点旅游，也不难看到“现场扇面题名”或“现场画扇面”的场景。摊主多是一位手摇折扇、以不羁文人形象示人的男子。游客上前报自己的姓名，他略做思索，大笔一挥，以游客的姓名做藏头诗，洋洋洒洒便在纸扇上写就。但若论此扇价格几钱，则不仅是作诗与写字的价，还得看扇子的材质、做工和品质，有不同的价位可供选择——这也是源于古代的旧规。明代永乐至清朝的书画行规大抵是：扇面一尺作两尺，泥金加倍，大青绿则再加倍。在此时期，抛开文人雅士的阶层，当折扇进入市民生活，所承载的生活流行基调则发生了转向。红金扇、乌油描金扇、红戏画扇等都是民间制扇手艺中的精品，苏州的水磨玉骨扇更是上等佳品。水磨玉骨扇采用“老矾面”工艺，配洒金、仿古等扇面，以适应水墨作画。扇骨则用浙湘两地的冬季毛竹，纹理纤细而色泽沉厚。柄部的造型更是多样，有燕尾、葫芦、玉兰等一百二十多种。水磨扇骨还可能附有雕刻与镶嵌，钉眼多用水牛角。民间不多接触儒雅之士，因此多靠奇技巧艺与珍贵材料彰显自身地位的不同。同时，扇面绘画也转向为符合民间大众喜好的题材，如吉祥主题、艳丽山水、工笔仕女等。到了清代同治年间，甚至出现了南北的扇面画风景差异，南边多绘西湖景致，北方多用津西杨柳青，与现代南北地区旅游景点所卖商品的差异类似，别有趣味。

(作者为上海大学历史系博士研究生)